La mejor película de los hermanos Coen en más de diez años, y un ejemplo fascinante de adaptación
El duodécimo largometraje de los hermanos Joel y Ethan Coen adapta explícitamente por primera vez una novela. Después de que el anterior, The Ladykillers (2004), fuese un remake. Si a ello le sumamos que la propuesta para que realizasen ‘No es País para Viejos’ surgió como encargo del productor Scott Rudin, y que desde Fargo (1996) los Coen han embarrancado en aguas progresivamente plácidas y de poco calado, muy lejos del espíritu que impulsó sus cuatro primeros films y que alcanzó su cenit creativo con Barton Fink (1991) —de la que, por cierto, No es País para Viejos hereda la planificación y el sentido de su mejor secuencia, el encuentro de los dos principales antagonistas a uno y otro lado de una puerta de habitación de hotel, así como la atracción por determinados rincones oscuros físicos y emocionales—, había razones para pensar que su trabajo con el áspero texto de Cormac McCarthy, refrendado con ocho nominaciones a los Oscar, no pasaría de ser tan pulcro como neoclasicista, siguiendo ese camino de rendición que están tomado tantos cineastas para sobrevivir en un entorno cultural cada vez más estandarizado.
Si ha resultado no ser así (del todo) es porque se ha producido una maravillosa colisión entre dos universos con tantos puntos en común como fascinantes divergencias: el de un novelista denso y grave, y el de unos cineastas postmodernos “de manual” —cínicos, ingeniosos, relativistas—, que vuelven curiosamente a la época en la que dirigieron sus primeras obras, los ochenta en que se desarrolla No es País para Viejos, solo que un poco más sabios.
La colisión no ha generado en nuestra opinión una obra maestra, pero sí hace saltar chispas en la pantalla en forma de película perturbadora, perpleja, violentísima, llena de preguntas incómodas cuyo enunciado habrá de desentrañar el espectador a partir de las andanzas de tres personajes arquetípicos: Llewelyn Moss (soberbio Josh Brolin), espejo del común de los mortales, que no duda en arramblar con dos millones de dólares encontrados en el escenario desértico de una refriega entre narcotraficantes; el asesino a sueldo Anton Chigurh (incómodo Javier Bardem), representante de un nihilismo inequívocamente contemporáneo, de una maldad tan sofisticada y coherente en apariencia como banal y estéril en el fondo, que perseguirá hasta el infierno a Moss para recuperar el dinero desaparecido; y el veterano sheriff Bell (Tommy Lee Jones. ¿Hace falta añadir más?), que se ve superado por los acontecimientos y lo prefiere antes que familiarizarse con ellos: “no es solo que me haya hecho viejo. Creo que se trata más bien de lo que uno está dispuesto a ser. No pienso arriesgarme a plantarle cara a un profeta viviente de la destrucción, a poner en peligro mi alma. Eso no lo voy a hacer”.
Los Coen no son, desde luego, ajenos a esta faceta existencialista del género criminal. Y tampoco desconocen sus constantes, especialmente escritas —la sombra de Dashiell Hammett se cernía sobre Muerte entre las Flores (1990), la de Raymond Chandler sobre El Gran Lebowski (1998) y la de James M. Cain sobre Sangre Fácil (1984) y El Hombre que Nunca Estuvo Allí (2001)—, cuyos mecanismos ya habían deconstruido en al menos cinco ocasiones para exacerbar con ironía virulenta y fatalismo glacial esa gran verdad con la que la literatura y el cine negros dejaron a su vez en evidencia al policiaco tradicional: que por mucho control y lógica que pretendamos aplicar a nuestros actos (criminales o no, ya que estamos), éstos terminarán caracterizándose por la música del azar y de las pulsiones incontrolables, para la que nos revelamos como principiantes desafinados. Es el sustrato que abona su cine, y que preside la novela de McCarthy: “todo cuanto yo pensaba ha resultado ser diferente, dijo ella [Carla, en los últimos momentos]. No hay nada en mi vida que yo pudiera haber adivinado. Ni esto ni nada”.
La paradoja reside en que los Coen habían procurado siempre —como Tom (Gabriel Byrne) en Muerte entre las Flores— ejercer un férreo control sobre las formas de su cine y sobre los espacios geográficos, referenciales y lingüísticos en que se acotaban sus ficciones. Ejerciendo así como demiurgos todopoderosos pero a la vez infantiles, que se reían cruelmente de las limitaciones de sus personajes, que constataban con una sonrisita de superioridad el absurdo universal y la estupidez de los seres humanos. De manera tan sangrante que hasta en la también sheriff Marge Gunderson (Frances McDormand) de Fargo, que imponía anticipándose al Bell de No es País para Viejos algo de sensatez y bondad en la trama, nos ha parecido percibir siempre una burla latente que, quizás, tenía como atrevido objeto final las expectativas del público (ha sido hasta la fecha su película más exitosa. ¿Casualidad?).
Sin embargo, el peso hoy por hoy subversivamente moral de ‘No es País para Viejos’ parece haber hecho titubear a los Coen, atemperando su estilo y forzándoles a alternar el virtuosismo con el que manejan habitualmente a sus marionetas —y del que dan fe una vez más en su cine un sonido, una fotografía y un montaje extraordinarios— con una mirada más firme, que se obliga a sí misma a detenerse, a veces con torpeza, en el horror esencial de un mundo en el que las vidas se deciden a cara o cruz, en el que los hombres son asesinados como si fueran reses, y en el que las cerraduras cuya apertura podría permitirnos atisbar algún sentido oculto vuelan por los aires, dejando en su lugar un espantoso vacío.
No es cuestión de si la película es fiel al libro en cuanto a situaciones y diálogos. Sí lo es, a menudo literalmente. Se trata de valorar qué peso se les otorga en ambas ficciones a Moss, a Chigurh y a Bell, y qué diagnóstico puede deducirse de ello, incluso de las variaciones más nimias. En el libro de McCarthy son las reflexiones de Bell las que puntúan cada capítulo, con su carga de tormento, incomprensión y humanidad. En el film es Moss, un hombre definido únicamente por su voluntad de sobrevivir, quien ostenta el protagonismo durante gran parte del metraje. En la novela, Moss atiende las súplicas de un agonizante y cierra la puerta de su vehículo para que no lo devoren los lobos. En el film, no. En la novela nos queda la duda de si un monstruo como Chigurh habrá sobrevivido. En la película queda claro que sí.
Pero tanto una obra como la otra concluyen con el relato de un sueño de tinte crípticamente esperanzador tras cuyo desenlace Bell manifiesta, “y entonces me desperté”, y que coincide con el despertar del lector y el espectador después de la terrible pesadilla que ha sufrido merced a la maestría de McCarthy y los Coen. Una pesadilla regida, en el caso de la película, por ciertas divagaciones y transiciones difusas, y al mismo tiempo por una armonía soterrada cuya partitura sobre papel y celuloide ofrece esas diferencias de tonalidad que hacen de No es País para Viejos una de las adaptaciones literarias más apasionantes que hemos visto en mucho tiempo.