Esto es CINE

La trayectoria del guionista y director Gus Van Sant se prestó hasta el año 2000 a un equívoco. Como pionero del nuevo cine independiente norteamericano surgido en la pasada década, su carrera fue deslizándose desde las cintas de corte típicamente alternativo –Mala Noche (1985), Drugstore Cowboy (1989), Mi Idaho Privado (1991), Even Cowgirls Get the Blues (1993)- a productos cuyos bajos presupuestos no disimulaban una progresiva domesticación –Todo por un Sueño (1995), El Indomable Will Hunting (1997), Descubriendo a Forrester (2000)-. Parecía que Van Sant hubiese sucumbido a esa ambigua entelequia indie que han terminado ejemplarizando monstruos como Steven Soderbergh, los hermanos Coen o George Clooney.

Sin embargo, en 1998 había firmado una película que anticipaba otra vía, la del realizador a la vanguardia de la experimentación cinematográfica: Psicosis. Todavía incomprendida hasta por muchos admiradores de Van Sant, aquella versión mimética del film dirigido en 1960 por Alfred Hitchcock demostró empíricamente que los cánones formales clásicos, despojados de la impregnación mítica a que se han visto sometidos por sucesivas generaciones de críticos y espectadores, ya no ejercían el mismo poder emocional que antaño. A la vez, como propuesta referencial extrema la película dejaba en evidencia el concepto post-moderno de creación, a fecha de hoy agotado.

Van Sant inició otro camino, que le ha conducido a través de Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) y al parecer Paranoid Park (exhibida en el reciente Cannes 2007), y gracias a la asunción reconocida de influencias tan exquisitas como las representadas por Béla Tarr, Aleksander Sokurov, Zbigniew Rybczynski o Chantal Akerman, a la reconstrucción de la metafórica zona cero a la que, hombro con hombro, públicos adocenados y críticos elitistas han conducido el cine. Una zona catastrófica en la que nociones como drama, coherencia, argumento, universalidad o rigor ya no sirven para edificar construcciones fílmicas, sostenidas ahora sobre los cimientos del espectáculo, la crisis del relato, las conexiones entre la ficción y lo documental, lo puramente sensorial y demás parafernalia justificativa.

La opción creativa de Van Sant pasa por aferrarse a los flecos de la realidad y la ficción que el cine ha solido desatender. Si Gerry se basaba en el caso de dos chicos que se perdieron en el desierto, y Elephant giraba en torno a la matanza de Columbine, Last Days aborda los días previos al suicidio del músico Kurt Cobain (1976-1994). Pero en Last Days, como en Gerry y Elephant, los hechos reales son desposeídos de sus atributos históricos o mediáticos, hasta alcanzar una entidad abstracta en la que sólo conversaciones elusivas y ciertos aspectos escenográficos, nada subrayados y a menudo irónicos, pueden ligarnos a acontecimientos determinados, que Van Sant filtra además por el tamiz de sus inquietudes íntimas respecto a la juventud, la muerte, y aquellos primeros años 90 que vivió en primera persona.

Así, lo que vemos esencialmente en pantalla es a Blake (Michael Pitt, prodigio de interpretación estrictamente física), un joven al límite de sus fuerzas emocionales que vaga en estados de conciencia más o menos alterados por un caserón de su propiedad cuya ominosa decoración simboliza su psique atormentada, y por el que pululan conocidos suyos que ni pueden, ni quieren, hacer nada por él. Blake se refugia en los bosques que circundan la vivienda, abrazando el vacío de la naturaleza con una mezcla de horror y fascinación, sumido en balbuceos inconexos con los que intenta dar cuenta de sus desesperación, hasta que acepta la inevitabilidad de un destino que adquiere facetas liberadoras.

A estas alturas hemos entrado en el terreno de la ficción, y Van Sant se muestra igualmente implacable con sus convenciones expresivas habituales. No hay lugar en la película para la dialéctica del plano/contraplano, la continuidad temporal o la exposición discursiva. Last Days se estructura como una sucesión de viñetas que laten en un presente ajeno a cualquier artificio dramático, genérico o narrativo; a cualquier tentación, pues, de manipular al espectador. Viñetas registradas con una cámara y un sonido que forjan con admirable pureza el “paisaje emocional” desplegado en la mente del autor.

Si el lector ha llegado hasta aquí, ha aguantado tanta palabrería, es hora de aliviar sus aprensiones respecto al valor real de Last Days. Porque la película no se agota en la extraordinaria belleza de su fotografía y su fondo sonoro, ni en varias secuencias antológicas –los primeros minutos, el plano fijo sobre el vídeo musical de Boyz II Men, la interpretación del tema Death to Birth, el último paseo de Blake, sus percepciones en la casita de invitados donde sintomáticamente gusta de ocultarse, los sutiles cambios de perspectiva que nos redescubren el valor de herramientas cinematográficas desgastadas por el uso rutinario...- Es decir, no se agota en su condición de “obra maestra” para festivales y filmotecas, tan vistosa como hueca. Muy al contrario, los esfuerzos de Van Sant tienen por objetivo (alcanzado de lleno) calar en inquietudes esenciales, aunque por caminos poco transitados: Last Days conforma, ante todo, el retrato lúcido, hipnótico, de la soledad y el afán por sublimar sus limitaciones de un ser humano. De cualquier ser humano. Una idea susceptible de extenderse a las intenciones del realizador.

Algunos hablarán de experiencia fronteriza, de no-película, de intertextualidades artísticas y de post-cine. Nosotros nos limitamos a reivindicar un apelativo más sencillo. Escribiendo sobre Last Days estamos escribiendo, lisa y llanamente, sobre CINE. Así, con mayúsculas.