Interesante muestra de cine de autor, perjudicada en su desarrollo por ciertas tensiones creativas
Con su tercer cortometraje, Wasp (2003), obtuvo un Oscar. Con su primer largo, Red Road (2006), ganó el Premio del Jurado en la quincuagésimo novena edición del Festival de Cannes. La guionista y directora británica Andrea Arnold se perfila como uno de los valores más firmes del próximo cine europeo.
Sin embargo, su ópera prima fomenta algunas dudas en torno al concepto de autoría. El origen de la cinta, una iniciativa de Lars von Trier y dos de sus secuaces, Anders Thomas Jensen (Las Manzanas De Adán) y Lone Scherfig (Wilbur se quiere suicidar), llamada The Advanced Party, exige a tres cineastas filmar digitalmente otras tantas películas con los mismos nueve personajes (y actores) durante un mes y medio en Glasgow. En cuanto asociación de la Zentropa Films de Trier con Sigma Films, auspiciada por una Scottish Screen empeñada en revitalizar el cine escocés, The Advanced Party huele a nueva franquicia de proyectos supuestamente rupturistas, siguiendo la exitosa estela del movimiento Dogma.
Por tanto la película –a la que seguirán las realizadas por Mikkel Norgaard y Morag McKinnon- es un encargo. Y aunque dudamos que Andrea Arnold se haya visto sometida a las presiones creativas de un Michael Bay rodando Transformers, en el desarrollo de Red Road se aprecia una tensión no resuelta entre la búsqueda de un clima a través de la pura imagen y la sumisión postrera a una dramaturgia discursiva y efectista que liga su propuesta, a costa de desnaturalizarla, a las de sus mecenas.
La mitad inicial de la película es una descripción prácticamente muda, magnífica, de la vida de Jackie (Kate Dickie), una mujer alienada de la realidad hasta el punto de no poder empatizar con sus semejantes si no es a través de las innumerables cámaras de televisión con las que vigila las calles. Su trabajo para las autoridades le permite atisbar en las vidas de desconocidos, y crear para ellas los argumentos narrativos que faltan en la suya desde que fue golpeada por una de esas tragedias que nos arrebatan la capacidad de creer que nuestra existencia tiene una lógica en su planteamiento, su nudo y su desenlace. Sintomáticamente, la primera vez que vemos a Jackie fuera de su aséptico y catódico entorno laboral su rostro y su figura se nos muestran totalmente difuminados.
La conjunción durante este tramo de la imagen de alta definición y la proporcionada por los monitores (que en muchos momentos llegan a contar los hechos, aunque la mirada sobre ellos de Jackie nos induzca a confundir su sentido) promueve además una visión sumamente crítica de un suburbio europeo cualquiera, un espacio de fragmentación social, indiferencia y sospecha. Un espacio en el que Jackie se sumergirá cuando descubra, cámaras mediante, a Clyde (Tony Curran), el responsable de que su presente sea el que es. A partir de ese momento Red Road pasa a ser otra cosa, un descenso a los infiernos progresivamente inverosímil a pesar de las excelencias interpretativas y fotográficas, rematado por una serie de confesiones entre los personajes que trastocan, por explícitas y catárticas, las sutilezas que emanaban de unas imágenes autosuficientes.
Habrá quien argumente que el propósito de Arnold ha sido precisamente sortear la tiranía de las imágenes en la búsqueda de esa convención llamada “realidad”. Pero lo paradójico es que la película resulta mucho más efectiva describiendo estados de ánimo y dando cuenta de determinadas situaciones cuando Jackie deposita su mirada agostada en sus monitores que cuando la cámara opta por abrazar sus vivencias a pie de calle. La saturación de imágenes puede desembocar en la abulia, desde luego. Pero sigue aportando unas cualidades perceptivas de las que carecen esos intentos pesadísimos por anular la distancia entre el espectador y la vida, que como todo el mundo sabe (o debería saber) en sí misma es de lo más inexpresiva y aburrida.