Uso ejemplar de las tres dimensiones y de la animación fotograma a fotograma. No sólo por la magia plástica que la combinación de ambas técnicas conjura en pantalla, sino por sus inferencias ideológicas.
Cuarto largometraje de Henry Selick tras Pesadilla antes de Navidad, James y el Melocotón Gigante (ambos producidos por Tim Burton) y Monkeybone (2001), Los mundos de Coraline evidencia un uso ejemplar de la técnica stop motion (o animación de objetos fotograma a fotograma) por parte de su guionista y realizador.
Y no sólo por la magia plástica derivada del esfuerzo, realzada por las tres dimensiones hasta el punto de hacer obligatorio el visionado de la película con tal sistema de proyección. En nuestra opinión, al relato de Neil Gaiman que ha inspirado a Selick le era imprescindible esa concreción material, tangible, así como una perspectiva en 3D que profundizase en los espacios interiores y exteriores que se nos presentan. Porque Los mundos de Coraline no plantea una fantasía ajena a las coordenadas doctrinarias que delimitan nuestra manera de estar en el mundo, lo cual hubiese permitido considerar una animación virtual. Por el contrario, establece una dialéctica entre lo real establecido y lo posible que halla correspondencia precisa en las dos arquitecturas por las que transita la pequeña protagonista del film.
La primera nos remite a la vida cotidiana de Coraline en una casa a la que acaba de mudarse con sus padres, demasiado ocupados con un negocio que tratan de sacar adelante como para prestar atención a su hija. Si, en palabras de Emilio López-Galiacho, “la arquitectura traduce en estructuras físicas las formas de vida y los símbolos de la sociedad que la produce”, bastará con señalar que el hábitat en que se mueve Coraline durante los minutos iniciales del film es gris y opresivo, gélido y autista; se encuentra desprovisto de cualquier aliciente. El paisaje de una contemporaneidad emocional muy reconocible. Estremecedora.
Es natural que Coraline, imaginativa e inquieta como cualquier niño, encuentre en su nuevo hogar una puerta secreta que le permitirá transitar un universo como hemos dicho no fantástico sino alternativo, de más relieve y color, en el que sus padres se preocupan por ella y en el que la satisfacción de los deseos parece factible. Pero como suele suceder en los cuentos, instrumentos pedagógicos —sea cual sea la época en que se hayan gestado— de las ideologías dominantes, el entorno idílico al que creía poder aspirar Coraline se desvela una pesadilla. Pesadilla que conforma el irregular grueso dramático de la película, y que concluye haciendo añorar a la chiquilla la negligente actitud de sus propios progenitores frente a los absorbentes miramientos de los alternativos, a los que Coraline se ve finalmente incapaz de corresponder.
Los mundos de Coraline se constituye así en narración culpable y manipuladora a la medida de los padres contemporáneos. Revulsiva respecto de nociones familiares tradicionalistas y, a la vez, emblema de nacientes paradigmas no poco discutibles. Nos sorprende que Henry Selick describa a Coraline como “una chica moderna, independiente, cabezota y valerosa”, cuando la moraleja que desprende la ficción pergeñada por él y Neil Gaiman insta a los menores a plegarse a lo consensuado con una contundencia aleccionadora tan brutal como en los cuentos de Andersen y los Grimm.
Aunque lo consensuado venga a ser hoy lo políticamente correcto. En este aspecto, los responsables de la película pueden haber dado un traspiés al confrontar en clave de terror (porque Los mundos de Coraline se adscribe durante gran parte del metraje a ese género) lo acatado colectivamente como idóneo y su revés ominoso. Recordemos que Freud definió precisamente lo ominoso en la ficción como “no algo nuevo o ajeno sino familiar, sólo que enajenado por la represión […] cuyo efecto angustioso y perturbador […] abre al sentimiento posibilidades inéditas que faltan en la vida anímica”. ¿Quién sabe si, dentro de algunos años, lo que hoy se nos vende como defensa de una manera light, descomprometida, de entender la paternidad, no pasa a ser interpretado como crítica, como ha sucedido a lo largo de la historia del cine con tantas producciones adscritas al fantástico?