La única culpa de que esta película apenas llegue al aprobado reside en Tim Burton, demasiado temeroso, ignorante o perezoso como para apropiarse del imaginario de Lewis Carroll y emplearlo como espejo deformante de la realidad en que arranca y concluye el metraje.
Ha concluido Jordi Costa su propia crítica de Alicia en el País de las Maravillas dictaminado que su realizador, Tim Burton, “ya no tiene demasiado que contar”. Aun compartiendo la afirmación de nuestro colega, creemos que anida en ella un desliz lingüístico: Burton jamás ha articulado un discurso programático; está lejos de ser un autor interesado en elaborar argumentalmente reflexiones sobre lo que le rodea y el cine. Algo de lo que da cuenta la tosquedad narrativa que caracteriza sus películas.
Burton, por lo tanto, nunca ha contado nada. Sería más pertinente alegar que, desde los lejanos tiempos en que transformó un animal doméstico en un experimento del doctor Frankenstein (Frankenweenie, 1984) y a sí mismo en un émulo de Edgar Allan Poe animado por la stop-motion y la voz en off de Vincent Price (Vincent, 1982), el cineasta californiano no ha hecho otra cosa que expresar su orfandad respecto de la realidad consensuada que le ha tocado vivir, empleando para ello las ficciones más antagónicas a ese entorno, que tuvo la oportunidad de disfrutar en su infancia y juventud. Pee-wee, Beetlejuice, Eduardo Manostijeras, El Pingüino, Jack Skellington o su Ed Wood no han sido sino manifestaciones de un proceso de alienación, reconocimiento y apropiación que permitió a Burton hacer valer su presencia en un mundo que le excluyó por su peculiar sensibilidad, y al que él devolvió desde el otro lado del espejo —su imaginario— un reflejo reaccionario, amenazante… inapelable.
Sin embargo, la exitosa huella de Burton en nuestra contemporaneidad (el Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de consagrarle una exposición) le ha pasado una factura muy alta. Cierto que nunca ha sido un artista revolucionario. Como cantó ácidamente Gil Scott-Heron “la revolución no será televisada”, y los modelos de Burton —dibujos animados de media tarde, series nocturnas de ciencia-ficción y suspense, cómics sensacionalistas y viejas películas de terror— fueron productos del mass media, autocomplacientes e inmaduras válvulas de escape sin más potencial crítico que el derivado de lo pop. Aunque albergasen en no pocas ocasiones ese poder subversivo reservado a los errores en la cadena de montaje, que ciernen sobre lo cotidiano sombras de insospechadas belleza y extrañeza, constituyentes a su vez de lo mejor del cine de Burton.
Después de Mars Attack! (1996), cumbre hasta la fecha y cansina exacerbación de sus intereses por entonces, el realizador empezó a fijar su atención en referentes ajenos a su idiosincrasia artística, más “elevados”. Quién sabe si debido al hartazgo o agotamiento de sí mismo, una reconsideración propia al alza de sus méritos como icono cultural, o los cantos monetarios de sirena entonados por Hollywood: Sleepy Hollow (1999) se basaba en un relato del reputado Washington Irving; El planeta de los simios (2001) era el desdichado remake de una película de ciencia-ficción prestigiosa, con mensaje; Big Fish (2003), la versión cinematográfica de un éxito literario de temporada; Charlie y la fábrica de chocolate (2005) otro remake, y superfluo; La novia cadáver (2005), una fábula animada mucho menos evocadora que su guía evidente, Pesadilla antes de Navidad (1993); y Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007), la engolada adaptación de un musical no menos engolado.
En todos estos títulos, la mirada de Burton se ha revelado progresivamente desvaída, ausente, incapaz de plasmar en pantalla la distorsión especular de antaño. Su dudosa empatía con los materiales de partida se ha traducido en una descompensación irritante entre sus rasgos más superficiales como autor —escenográficos, musicales— y la ausencia de emociones, que sólo pueden surgir del cariño por aquello que se trata, no del simple respeto. Resulta obvio que Tim Burton ama La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). Nos extrañaría que le ocurriese lo mismo con los escritos de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas (1865) y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871).
Sus declaraciones al respecto son sintomáticas: “No buscaba hacer la adaptación definitiva de Alicia […] El ritmo de la producción no me ha dado tiempo para preocuparme por ahondar en interpretaciones […] Si el film tuviera un mensaje sería el de que debemos mantener viva la fantasía […]” Pero, por supuesto, no hay nada más sintomático que las imágenes, y las de Alicia en el País de las Maravillas materializan las palabras de Burton con triste exactitud.
El problema básico de la película no reside, como tanto se ha insistido, en que al estar producida por Disney haya tenido que pagar determinados peajes en términos de accesibilidad. Ni en que los relatos de Carroll —literatura del absurdo llena de charadas figurativas, lingüísticas, matemáticas y ajedrecísticas— hayan derivado en un anodino guión narrativo y pseudo-feminista de Linda Woolverton (La Bella y la Bestia, El Rey León) que imita el dramatismo heroico de El Señor de los Anillos o Las Crónicas de Narnia. Tampoco en la sumisión a unos brillantes efectos digitales y una 3D que, pese a haber sido generada en posproducción, se nota preconcebida en los planos (no como en la reciente Furia de Titanes). Tampoco sería justo culpar a unos actores de cuyos registros divergentes —responsabilidad de Burton— apenas salen bien librados Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Crispin Glover y las voces de Stephen Fry, Michael Sheen, Alan Rickman y Timothy Spall. Y pasaremos de puntillas sobre el baile final que se marca un ya rutinario Johnny Depp en la piel del Sombrero Loco, suponemos que un (bochornoso) intento de crear tendencia entre la muchachada.
No, la culpa de que Alicia en el País de las Maravillas se salde, y somos benévolos, con un cinquillo raspado, de que nadie vaya a acordarse de ella dentro de seis meses, está en que Tim Burton renuncia en ella —ha renunciado hace muchas películas— a apropiarse del imaginario de Carroll y a usarlo como espejo deformante de la realidad en que arranca y termina el metraje. Burton se comporta a lo largo de Alicia en el País de las Maravillas como un espectador perezoso o timorato de adentrarse en la madriguera del conejo, cruzar mares de lágrimas, cambiar su perspectiva de las cosas y merendar con locos…
Que la Alicia de Burton tenga diecinueve años y esté a punto de casarse por compromiso, no recuerde nada de lo que aconteció en su visita previa a Wonderland (la descrita por Carroll), recalque cada pocos minutos que se halla en un sueño y, en vez de dejarse llevar por el nonsense, se embarque en una misión, no puede por menos que remitirnos al ejercicio de profesionalidad, en el peor sentido de la palabra, que ha desarrollado el cineasta. En su recopilación de historias versificadas La melancólica muerte de Chico Ostra, ilustrada por él mismo, Burton condenaba a una serie de niños solitarios, inadaptados, a los destinos más crueles. El que daba título al libro era devorado por su padre, quien enterraba después los restos de su hijo en la playa, borrando las olas todo resto de su existencia. Es, poco más o menos, el crimen que está perpetrando el director de Alicia en el País de las Maravillas con el gran artista que fue hace ya demasiado tiempo.